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CINEMA RUSSO DELLE ORIGINI (Seconda parte)

  • Data di pubblicazione 30 marzo 2006
  • Autore Gian Maria Buffatti
  • Categoria Archivio Storico - Attualità

IL REALISMO SOCIALISTA:  IL CASO EJZENSTEJN

Com’è noto, il regista Sergej Michajlovic Ejzenstejn (1898-1948) fu un seguace entusiasta della Rivoluzione di Ottobre del 1917 e lo dimostrò con i film Stacka (Sciopero, 1924), Bronenosec Potëmkin (La corazzata Potëmkin, 1925), Oktjabr’ (Ottobre, 1927), Staroe i Novoe (Il Vecchio e il Nuovo, 1929, completamento di un film iniziato nel 1926, ma presto interrotto e accantonato: General’naja Linija, La linea generale), opere fondamentali per la storia del cinema.
 
Ejzenstejn è uomo di cultura. Architetto, scenografo, studioso del Rinascimento (in particolare di Leonardo da Vinci), si appassiona alla psicanalisi, alla drammaturgia giapponese, alla teoria dei riflessi condizionati di Pavlov. Questa sua curiosità lo porta a ricercare i principi fondanti del linguaggio cinematografico. I film citati sono una vera antologia sperimentale concentrata specialmente sulla tecnica del montaggio.
 
All’inizio degli anni ’20 aveva trascorso notti insonni alla moviola della cineasta Esfir’ Sub quando “smontava” e “rimontava” il film Il dottor Mabuse di Fritz Lang, capovolgendone letteralmente il significato per ragioni ideologiche. La Sub, personaggio mitico del cinema russo, soleva dire: «Quante soluzioni inattese ti vengono quando hai la pellicola tra le mani! È come la parola, che nasce sulla punta della penna dello scrittore».
 
Nel suo lavoro Ejzenstejn ha bisogno del contatto fisico con la pellicola, non ha bisogno di sceneggiature già definite ed elaborate (sceneggiatura a priori) ma piuttosto di pagine e pagine di appunti, segni, annotazioni, disegni, prospettive, grafici. Con l’avvento del sonoro sperimenta il contrappunto sonoro con Sergej Prokofiev nel film Aleksandr Nevskij con effetti sorprendenti per l’epoca.
 
Uno spirito inquieto, che mal si adatta alle imposizioni capestro della produzione hollywoodiana, e ancor meno alla censura soffocante del regime bolscevico. È un regista politicamente inaffidabile ed è significativo che per girare il film Aleksandr Nevskij (1937) gli sia stato affiancato il regista Georgij Vasil’ev  (1)  reduce dal trionfo di Ciapaiev (1934), primo film che applica fedelmente i dettami del Realismo Socialista. Il tema del Realismo Socialista si sviluppava lungo due filoni: la meraviglia, la soddisfazione, il piacere di vivere nel regime bolscevico con un eroe positivo che riesce a risolvere tutti i problemi per il bene del popolo, oppure la denuncia spietata di ogni nemico della Rivoluzione.
 
Lo sceneggiatore Evgenij Gabrilovic in un’intervista racconta:
 
«(…) non eravamo ancora nel 1937 e la censura voleva che il finale dei film fosse sempre felice. I film dovevano essere gioiosi (…). La letteratura e l’arte cantavano vittoria, ma dietro le quinte milioni e milioni di persone venivano sterminate  (2)  (…) e mentre le persone morivano, gli schermi proiettavano una massa di film divertenti (…) mentre regnava la tristezza e la paura».
 
Lilla Mamatcva, storica, commenta:  (3)
 
«Nei film del Realismo Socialista non vediamo mai apparire il denaro come una realtà. I personaggi a migliorare il loro tenore di vita, ad acquistare qualcosa. Sono ricompensati dagli applausi dei loro compagni di lavoro e dai grandi sorrisi del commissario politico di turno. Nel film Il sentiero radioso di Aleksandrov del 1940, un’operaia lavora su un numero immenso di telai e l’unica ricompensa è il sorriso benevolo del segretario del partito (…) e un mazzo di fiori di campo (…). 
Oppure viene rappresentata la figura del nemico sociale, il sabotatore (…) che viene scoperto da un familiare (…); la moglie nel film La tessera del partito (1936) di J. Priev lo denuncia. (…)
 Tutto ciò fa riflettere gli spettatori sul fatto che non è lo Stato che esercita la repressione castigando il suo popolo. È il popolo stesso che si ribella ai suoi nemici (…)».  (4)
 
Ejzenstejn, dopo un breve soggiorno a Parigi dove sperimenta un tentativo di cinema sonoro con Aleksandrov, va in America (1930-1933). Gli vengono rifiutate varie sceneggiature dalla Paramount con la quale aveva un contratto (in particolare la sceneggiatura che il regista aveva tratto dal libro di Theodore Dreiser “Una tragedia americana”, perché evidenziava posizioni ideologiche incompatibili con quelle della so-cietà statunitense del tempo). Su consiglio dell’amico Charlie Chaplin interpella lo scrittore socialista Upton Sinclair, che riesce a procurare i finanziamenti per realizzare il progetto di un film sul Messico: ¡Que viva Mexico! (1931-1932). L’opera doveva diventare un grande affresco delle lotte degli indios calpestati dagli spagnoli. Gira 64.000 metri di pellicola, ma per intervento di Stalin, che lo rivuole in patria, torna a Mosca con la promessa di Sinclair di mandare tutto il materiale in Russia per il montaggio. Ne attese invano l’arrivo. La pellicola sarà arbitrariamente montata da altri per realizzare ben cinque film, tra cui: ¡Que viva Mexico! e Lampi sul Messico. Inoltre servì come materiale di repertorio in film di ambiente sudamericano, come per esempio Viva Villa del 1934.
 
Al suo rientro in patria, Ejzenstejn non trova più quella relativa libertà di espressione che aveva lasciato qualche anno prima quando era partito per l’America. La censura si abbatte inesorabilmente su ogni film che non sia conforme ai principi del Realismo Socialista e incontra le prime difficoltà proprio con il mondo cinematografico, come ci dimostrano gli atti della Conferenza Pansovietica dei Realizzatori Cinematografici (8-13 gennaio 1935). La conferenza è un vero e proprio processo a Ejzenstejn che, alla fine, è costretto a promettere di «correggere gli errori del passato». I lavori sono aperti da Sergej Dinamov, letterato e funzionario del PCUS. La relazione iniziale è di Ejzenstejn che, nonostante tutto, viene considerato un maestro. Ejzenstejn sa di essere sul banco degli imputati, fa una lunga relazione e parte tenendosi sulla difensiva. Dice:
 
«(…) si è reso necessario di  parlare di tutta una serie di argomenti, di problemi (…) e rivedere qualcosa delle posizioni da me assunte (…). Voi sapete che ci sono state delle discussioni di ogni tipo su questo argomento e sapete anche che io ho un mio punto di vista (…), però si sono tratte conclusioni (…) arbitrarie».
 
E continua su questo tono cercando di spiegare e giustificare con argomentazioni minuziose la sua posizione estetica nel cinema.
 
Ma l’accusa di essere un formalista, fuori della realtà sociale, gli viene fatta in modo brutale, anche se con giri eleganti di parole, dal regista Sergej D. Vasil’ev:  (5)
 
«Vorrei dire qualche parola a Sergej Michajlovic: sei stato nostro insegnante e ti parlo da allievo; lo studio teorico-scientifico che hai svolto circondato da libri e da stupende statuette, avvolto in quella tua vestaglia con gli ideogrammi cinesi, non ha alcun rapporto con la realtà. Questo lo devi capire. Finché non ti deciderai a vivere a contatto con la realtà, e a provare quello che provano oggi gli uomini sovietici, non riuscirai a produrre nel tuo laboratorio niente di buono (…). Passione rivoluzionaria e un forte sentimento non bastano (…). Ti prego invece di toglierti la vestaglia cinese e di immergerti nella realtà sovietica».
 
È sufficiente per capire l’atmosfera di censura che regnava nei confronti di Ejzenstejn alla conferenza.
 
Mentre gira Il prato di Bezin (la cui lavorazione, durata ben due anni a partire dal 5 maggio 1935 a causa di sue malattie, viene bloccata nel marzo 1937), l’onnipotente capo del settore cinema, l’ottuso burocrate Chumiatskij, lo accusa di formalismo, di essere malato di misticismo e fa distruggere il film del quale rimangono pochi spezzoni (della durata di circa 25’) e alcune fotografie.
 
Ecco come commenta in un’intervista questo episodio lo storico russo Naum Kleimann:
 
«Era la storia del piccolo “pioniere” Morozov ucciso dal padre o da un parente perché lo aveva denunciato.  (6)  Quando fu chiesto a Michajlovic di fare un film, essendo molto colto, capì che nei momenti salienti della vicenda scoppiavano conflitti familiari. Conosciamo le tragedie dell’antica Grecia, il conflitto tra genitori e figli (…), conosciamo anche i pesanti conflitti all’epoca del Rinascimento tra padri e figli o le tragedie di Shakespeare.
Qual era la ragione della distruzione del film? In realtà Ejzenstejn, con il piccolo Morozov, aveva affrontato il problema del passaggio brusco alla società senza classi dal sistema patriarcale in vigore prima della rivoluzione. Il film descrive il conflitto epocale tra una società basata su rapporti tradizionali e una dove vige la lotta di classe in famiglia, dove parenti e vicini si affrontano e si distruggono. Non ci sono colpevoli né eroi, solo vittime.
La prima versione del Prato di Bezin fu molto ostacolata. Quando furono visionati alcuni spezzoni in assenza di Ejzenstejn, Chumiatskij demolì subito il film. Fu dato ordine di cambiare tutto (…). Paradossalmente, Ejzenstejn accettò di effettuare le modifiche. La seconda versione non ebbe maggior fortuna. Inoltre Boris Chumiatskij, responsabile del cinema presso Stalin, lo bocciò. Chumiatski aveva bisogno di un capro espiatorio. Mostrò certe scene a Stalin e disse: “Ecco dove finiscono i nostri soldi. Ejzenstejn è un formalista e sprecone. Sta portando il cinema sovietico alla rovina”.
Il prato di Bezin ebbe una sorte peggiore di ¡Que viva Mexico! Era la primavera del 1937, quando il Comitato di Stato per la Cinematografia ordinò di procedere alla distruzione della pellicola. Fu l’addetta al montaggio Esfir Veniaminova Tobak ad annunciare al regista che aveva ricevuto l’ordine di distruggere il film. “Se è un ordine bisogna eseguirlo”, disse. Tuttavia, prima di procedere alla distruzione, chiese di tagliare alcuni pezzi da tenere come ricordo».
 
I film degli anni ’30, pur uniformandosi ai principi del Realismo Socialista, seguono vari filoni tematici: l’operaio “eroe” della produzione (stacanovista), la caccia ai sabotatori delle realizzazioni del regime, la delazione tra familiari per attività antibolscevica (vedi Il prato di Bezin), la descrizione smaccatamente propagandistica della felicità che permea tutta la vita del lavoratore bolscevico, dal lavoro alla vita affettiva. Ed è proprio quest’ultimo aspetto che alla fine prevale e fa sprofondare il cinema sovietico nel baratro dell’irrealismo, della declamazione pomposa, della propaganda politica più plateale. Cadrà nel ridicolo! Si avvera cioè quello che il burocrate Chumiatskij proclamava e cioè che il cinema sovietico doveva affrontare il radioso futuro comunista “ridendo e cantando”.
Ne è la prova il film I cosacchi del Kuban (1949) di J. Priev, che ci mostra la gioia e il tripudio dei kolchosiani intenti al raccolto nei campi, allegri e spensierati alla festa del paese traboccante di giochi, giostre, concerti, danze, nonché l’incredibile idillio tra i presidenti di due kolchoz modello. Un lui e una lei, dove i dialoghi tra innamorati vertono su questioni di produzione agricola e la gioia scaturisce dal produrre sempre di più e sempre meglio per l’arricchimento del kolchoz e la gloria del partito. Se poi il segretario politico è quello che dipana i bisticci tra innamorati, tanto meglio.
 
Concludendo, possiamo affermare che il principio tanto esaltato del Realismo Socialista alla fine si è concretato in un racconto fiabesco da “Alice nel paese delle meraviglie”. Forse, contrariamente a Vasil’ev, aveva ragione Ejzenstejn e cioè che al cinema bolscevico occorrevano cultura, ricerca e studio tecnico.
 
E tutto ciò lo dimostrerà nei film che realizzerà durante il periodo sonoro, dove curerà la tecnica, la ricerca formale e il contrappunto sonoro e l’uso del colore con un perfezionismo forse eccessivo, ma tuttavia geniale. Sono gli ultimi capolavori del maestro:  Aleksandr Nevskij (1938), e le due parti di Ivan Groznyj:  Ivan il Terribile (1944) e La congiura dei Boiardi (1946).
 
 
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Note
 
1)   Notizia tratta dai titoli di testa del film.
2)   Era il periodo delle “purghe staliniane”.
3)   Da “Le Pouvoir et le Cinéma”, documentario televisivo francese degli anni ’90.
4)   Dal documentario televisivo “Le Pouvoir et le Cinéma”.
5)   Sergej e Georgij Vasil’ev (non erano fratelli) sono gli autori di Ciapaiev, considerato il primo film realizzato secondo i dettami del Realismo Socialista.
6)  L’associazione giovanile dei “Pionieri” invitava i ragazzi alla delazione anche in famiglia.
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Bibliografia
(in aggiunta ai libri citati nel precedente articolo)
 
Marie Seton, Eisenstein, “Cinémathèque”, Editions du Seuil, Tours, 1947.
Aldo Grasso, Ejzenstejn, Collana “Il Castoro Cinema” n. 6, La Nuova Italia, Firenze, 1974.
Dominique Fernandez, Ejzenstejn, Sellerio Ed., Palermo, 1980.
Giovanni Buttafava, Prima dei codici. Il cinema sovietico prima del realismo socialista 1929-1935, Biennale di Venezia, 1990.
Sergej M. Ejzenstejn, Visse, scrisso, amo. Memorie, a cura di Giorgio Kraiski, Editori Riuniti, Roma 1990.

Viktor Sklovskij, Il leone di Riga, a cura di Liborio Termine, Testo & Immagine, Torino, 1998.