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Ritratti di celluloide: Press agent e Uffici stampa

  • Data di pubblicazione 02 febbraio 2010
  • Autore Cristina Bragaglia
  • Categoria Archivio Storico - Attualità

Potrebbe il mondo del cinema vivere senza gli uffici stampa? La risposta è ovvia: no di sicuro. In Italia il principe dei press agent è Enrico Lucherini: a novembre 2009 è stato dedicato a lui il Primo piano sull’autore (che Assisi ogni anno organizza per un personaggio del cinema italiano) e due anni prima gli era stato assegnato un Premio Bianchi, di solito riservato a giornalisti e studiosi di cinema. Lucherini viene celebrato non solo per le sue celebri e geniali trovate, ma anche perché è riuscito a introdurre in Italia un mestiere pressoché sconosciuto fino alle soglie degli anni Sessanta, anche se a Hollywood era ormai pratica abituale che di un film e di un attore si occupasse una persona abile nel saper suscitare, a volte dal nulla, l’interesse e la curiosità della stampa (e del pubblico), fornendo anche le notizie necessarie ai giornalisti.

Un bravo ufficio stampa sa cogliere degli eventi gli aspetti meno usuali, lasciando filtrare indiscrezioni e creando ad arte pettegolezzi, mode, scandali, finti incidenti, liti o ricoveri in ospedale. Lucherini, assieme ai suoi soci (Matteo Spinola prima e Gianluca Pignatelli poi) domina la scena del cinema italiana dal 1960, quando, reduce da successi in ambito teatrale, gli venne affidato il lancio del film La notte brava di Mauro Bolognini.  Lucherini aveva allora il suo ufficio in via Veneto e alcune delle sue trovate servirono di ispirazione a Federico Fellini per La dolce vita, come il bagno della Ekberg nella fontana di Trevi, dopo che il giovane press agent aveva fatto buttare in acqua le attrici della Notte brava affinché i loro abiti lasciassero intravedere la biancheria intima. Una foto osée per la pudica Italia democristiana di quegli anni. Molte delle trovate e delle storie inventate da Lucherini per far scrivere i giornali dei “suoi” film e dei “suoi” attori sono approdate nelle storie del cinema, come la voce diffusa ad arte che Visconti per le riprese del Gattopardo (1963) utilizzasse solo mobili e oggetti antichi, provenienti dal Palazzo Tomasi di Lampedusa. Tra i film lanciati dal press agent romano L’avventura (1960) di Michelangelo Antonioni, Accattone (1961) di Pier Paolo Pasolini, La ragazza con la pistola (1968) di Mario Monicelli, C’era una volta il West (1968) di Sergio Leone, L’ultimo imperatore (1987) di Bernardo Bertolucci fino al recente Baarìa (2009) di Giuseppe Tornatore.      

Lucherini ha sempre dichiarato di dovere molto a Sofia Loren, con la quale lavorò nel 1960 per il film di Vittorio De Sica La ciociara: l’attrice gli rivelò alcune tecniche e molti dei metodi utilizzati negli Stati Uniti. Lucherini li adattò brillantemente alla situazione italiana, senza mai rinunciare alle “lucherinate”, le sue fantasiose e sfacciate trovate, che animarono il cinema italiano negli anni Sessanta e Settanta. Tanto Lucherini si identificò con il suo lavoro che Antonio Pietrangeli, quando nel 1965 compose uno sconsolato ritratto del mondo del cinema romano in Io la conoscevo bene, si ispirò alla sua figura per il press agent Paganelli (interpretato da Franco Fabrizi), uomo di successo che per una festa raduna a casa sua un variegato campionario di personaggi tipici dell’ambiente cinematografico romano.

Spesso il cinema, quando riflette su se stesso, mette in scena uffici stampa: se l’elenco italiano appare ridotto (oltre al già citato Paganelli nel film di Pietrangeli troviamo anche Cianfanna, l’ambiguo agente interpretato da Nino Manfredi, mentre in un’opera di Vincenzo Salemme del 2008, No problem, due sono i press agent: Enrico Pignataro, interpretato da Sergio Rubini, che sopravvive ai margini dello star system e Barbara - Iaia Forte-, rampante e ben introdotta professionista), quello statunitense presenta personaggi e attori di rilievo. 

Nel 1933 Victor Fleming (futuro regista di Via col vento e Il mago di Oz) dirige Jean Harlow in Argento vivo, film che trasforma una drammatica opera teatrale in una screwball comedy ricca di riferimenti alla vita reale della diva come la presenza di parenti che vivono a suo carico. Protagonista della vicenda è Lola Burns, attrice hollywoodiana che deve buona parte del suo grande successo a E. J. Hanson (detto Space e interpretato da Lee Tracy), capo ufficio stampa della casa di produzione, abilissimo nel diffondere su di lei scandalosi aneddoti riguardanti la sua vita privata. Nelle sequenze iniziali Lola, mentre tiene a bada le esose richieste di padre e fratello, è alle prese con il nuovo copione del film che sta girando e che ha dovuto subire gli interventi del Codice di autocensura Hays (non ancora entrato pienamente in vigore, ma già attivo).  Intanto litiga con Space per le nuove voci che ha diffuso su di lei. Lola è fidanzata con il francese Marquis Hugo: Space, geloso e apprensivo per la carriera della diva  lo fa arrestare per violazione della legge sull’immigrazione. Tra un incidente e l’altro per soddisfare un improvviso desiderio di maternità Lola decide di adottare un bambino, ma i pettegolezzi sulla sua vita privata e le intemperanze dei congiunti fanno fallire anche questo ennesimo tentativo di condurre una vita normale. Le continue interferenze del capo ufficio stampa (che è ovviamente innamorato di lei) la spingono a lasciare Hollywood e a rifugiarsi in un solitario resort. Qui incontra Gifford Middleton, appartenente a un’aristocratica famiglia di Boston. Il giovane odia il cinema e ignora  chi lei sia. Lola si sente finalmente amata per quello che è e non per la sua immagine sullo schermo. Durante l’incontro con i genitori di Gifford la richiesta di un autografo fa scoprire la sua identità. Indignati Gifford e i genitori dichiarano all’unisono di non volerla nella propria famiglia. A Lola non resta che tornare a Hollywood: arrivata sul set scopre che i Middleton altro non erano che attori assunti da Space. Lola riversa su quest’ultimo tutta la sua ira, ma ormai è chiaro che anche lei è irresistibilmente attratta dal simpatico mascalzone, che ha nelle sue mani non solo la sua carriera, ma anche la sua vita. Oltre a essere una divertente e sfrenata commedia, il film di Fleming documenta, sotto le spoglie della finzione, alcune delle situazioni e dei modi di vita della Hollywood anni Trenta. L’intelligente gioco di rimandi e di rispecchiamenti ha al centro Jean Harlow, diva intelligente e abile nel fare il verso a se stessa, e Space, il capo ufficio stampa, colui che nella mecca del cinema ha il potere di creare i miti, manipolando la realtà e le persone. Entrambi i personaggi si ispirano a persone reali: Lola Burns, come si è detto, fa riferimento ad alcune situazioni della vita della Harlow, ma prende spunto anche da Clara Bow, altra diva della Hollywood di quegli anni, mentre il modello per “Space” Hanlon era stato il capo ufficio stampa della Metro Goldwyn Mayer Howard Strickling, famoso per la sua abilità nel mettere a tacere le voci sugli scandali in cui si andavano a cacciare gli attori sotto contratto con la MGM. 

Negli anni cinquanta un altro film ci mostra l’inside Hollywood. È La contessa scalza, che Joseph Mankiewicz dirige nel 1954: fra i suoi personaggi l’addetto alle pubbliche relazioni di un dispotico produttore (che per certi aspetti rimanda a Howard Hughes, così come la figura della protagonista si rifà alle biografie di Rita Hayworth e della stessa interprete Ava Gardner). Il press agent si chiama Oscar Muldoon e lo interpreta Edmund O’Brien con tanta efficacia da vincere nel 1955 l’Academy Award come miglior attore non protagonista. Il sudaticcio Muldoon, falso e cinico, avrà un ruolo determinante nella scalata al successo della bella Maria Vargas (Ava Gardner), scoperta in un cabaret spagnolo dove si esibisce come ballerina. Assieme al regista Harry Dawes (Humphrey Bogart) ricorderà la carriera di Maria nel mondo del cinema, mentre a Rapallo (il film è stato girato a Cinecittà) si celebrano i funerali della sfortunata attrice uccisa dal marito (che con il suo racconto completa la ricostruzione della vita di Maria, la cui vera personalità però sfugge a qualunque possibilità di descrizione e definizione). La falsità dell’agente diventa metonimia della doppiezza e della superficialità dell’ambiente del cinema. Nel saggio introduttivo a L’insospettabile Joseph Leo Mankiewicz, il volume che nel 1987 la mostra di Venezia dedica al regista, Franco La Polla scrive: «Paradossalmente in Mankiewicz il teatro è l’arte e il cinema è la vita (il cinema è “la più complessa di tutte le attività drammatiche”), intesa come incertezza, durezza, cinismo, menzogna, spietatezza. Per Mankiewicz il teatro è come il cinema per Truffaut: tutto vi fila liscio, tutto in esso è perfetto, tutto è “migliore della vita”». E di questo mondo pieno di insidie Maria è la vittima sacrificale, anche se a puntare l’arma contro di lei è un nobile italiano, impotente e ossessionato dal problema di dare un erede alla casata, che nulla ha a che fare con il cinema: per lui l’attrice aveva abbandonato Hollywood e i suoi riflettori, di cui si era presto stancata. La figura del press agent Muldoon serve dunque a Mankiewicz per lanciare un atto di accusa contro Hollywood (così come Pietrangeli nel suo film dipingeva impietosamente Cinecittà e dintorni), ma al tempo stesso gli è affidato il compito di raccontare una parte della vita della protagonista: il suo punto di vista vale quanto quello di Dawes e del marito. Non è possibile abbozzare un ritratto di questo mondo che affascina e respinge a un tempo, rinunciando ai suoi aspetti meno nobili e romantici.

 Del cinema degli anni Trenta e di quello degli anni Cinquanta parla un film del 2004, The Aviator di Martin Scorsese, biografia irrisolta del miliardario Howard Hughes. È noto che Hughes, produttore e industriale, intrecciava relazioni con le attrici di cui molto spesso costruì il successo, come le due protagoniste dei film appena analizzati: nel 1930 lanciò Jean Harlow con Gli angeli dell’inferno, una pellicola dedicata all’altra sua grande passione, l’aviazione (Hughes progettò aerei e divenne il proprietario della compagnia aerea TWA); negli anni Quaranta il produttore fu per un periodo il partner di Ava Gardner. Nel 1947 un incidente aereo che gli provocò gravi ferite acuì le sue fobie igieniste e lo indusse a vivere completamente isolato, non facendosi mai più vedere in pubblico, fino alla morte avvenuta nel 1976. Al fianco di Hughes dal 1942 era il press agent Johnny Meyer, che aveva iniziato la sua attività quasi per caso con Errol Flynn alla fine degli anni Trenta, dopo essere stato il suo dogsitter. Il trentaseienne Meyer era un uomo privo di scrupoli, che Hughes assunse per i contatti che aveva con il mondo politico (l’amministrazione Roosevelt in particolare). Meyer per convincere gli ambienti di Washington ad affidare ingenti commesse alle industrie di Hughes si servì di sontuose feste e di accondiscendenti e prosperose ragazze, finendo sotto inchiesta nel 1947. L’attore Adam Scott conferisce al personaggio la necessaria ambiguità e quella punta di arroganza che gli permettono di condurre in porto le sue trattative, anche se egli stesso ha ammesso che forse andavano approfonditi alcuni aspetti di questo personaggio di cui si sa ben poco: ad esempio il fatto che fino alla morte della madre vive con lei (cosa non abituale negli USA). Dopo il 1948 Meyer si sposa tre volte e per tre volte divorzia. Negli anni Sessanta Meyer è al servizio di Aristotele Onassis: nel 1968 è lui a curare la sicurezza e la comunicazione del matrimonio dell’armatore con Jacqueline Kennedy.

Quello di Meyer è l’ennesimo ritratto in negativo di un press agent, quasi gli sceneggiatori si volessero vendicare del potere che gli uffici stampa finiscono per avere sulla vita degli attori e dei film di cui curano gli interessi. Ma il mondo del cinema non può fare a meno di loro, manipolatori di notizie e consiglieri del principe/produttore, perché a loro deve in gran parte la creazione di quell’aura mitica che il cinema nonostante tutto continua a possedere.