Il cinema e Franz Kafka nel centenario della morte

di Simone Villani

Quando nel 1988 Roman Polański interpretò a teatro come attore il protagonista del più famoso racconto di Kafka, La metamorfosi (il commesso viaggiatore Gregor Samsa che una mattina, «destandosi da sonni inquieti», si scopre trasformato in un gigantesco insetto), fece osservare che ad uno spettatore non est-europeo rischiava di sfuggire la profonda vena ‘comica’ dello scrittore praghese.

La contemporaneità di Kafka – del quale quest’anno ricorre il centenario della morte – ai grandi comici del muto, e la sua consuetudine di assiduo spettatore cinematografico, sono ben lontane dal costituire un mero dato biografico.

Ad esempio, alle ‘coppie’ comiche del muto rimandano con evidenza i due emissari del Tribunale che vengono a prelevare Josef K. nell’ultimo capitolo de Il processo; corpulenti, buffi, impacciati, la loro apparizione è palesemente ispirata alle gag ‘fisiche’ delle comiche del cinema muto, tanto che alla fine entrano quasi in collisione: «Erano in giubba lunga, pallidi e grassi, con cappelli a cilindro apparentemente inamovibili. Fecero un po’ di cerimonie alla porta di casa, chi dei due dovesse entrare per primo, e le ripeterono accresciute davanti alla porta di K.»; non per caso, K. dice quasi offeso a se stesso: «Mandano a cercarmi dei vecchi guitti», e chiede loro semiironico: «In che teatro lavorate?» (trad. di Primo Levi).

A loro fanno da pendant nel primo capitolo le due guardie in borghese che vengono ad arrestare Josef K., e che cercano prima di impadronirsi della sua biancheria, e poi gli divorano la colazione; nel quinto capitolo, K. sentirà dei sospiri provenire da un ripostiglio della ditta dov’è impiegato, e inopinatamente li ritroverà là dentro mentre vengono bastonati per le loro infrazioni verso l’imputato.

Ne Il castello basterà citare i due presunti aiutanti dell’agrimensore K., Arturo e Geremia, magri e con la barba a punta, difficili da distinguere come due gemelli, privi di qualunque cognizione tecnica, radicalmente inutili: eppure uno di loro – inesplicabilmente – ‘soffierà’ la fidanzata Frieda a K.

Meglio di chiunque altro Kafka ha capito che il grottesco è più definitivo del tragico, perché non ammette il riscatto della catarsi.

L’amico e biografo Max Brod parlando di Kafka ha esplicitamente evocato Charlie Chaplin. Tuttavia, se Josef K. all’inizio del romanzo è pienamente determinato a combattere, ancora chaplinianamente immerso nella struggle for life, alla fine della storia ha piuttosto il tragico distacco dal mondo e la leggerezza meravigliosamente astratta di Buster Keaton.

Orson Welles ha senz’altro scelto il polo chapliniano: il protagonista del suo The Trial (Il processo, 1962), ‘ci crede’ e lotta accanitamente e fino alla fine, ben più del suo modello letterario; per questo il suo scacco è ancora più catastrofico.

La penetrazione di Kafka nella cultura del Novecento – lui che della K del proprio cognome ha fatto un ‘logo’ più immediatamente riconoscibile di quello di tante multinazionali – è talmente pervasiva da rendere inessenziale un catalogo dei pochi e prestigiosi autori cinematografici che hanno osato affrontarlo direttamente, come per Il castello Michael Haneke con Das Schloss (1997) per la televisione o Marco Ferreri che ha solo cambiato ambientazione e titolo in L’udienza (1971) interpretato da Enzo Jannacci, o che lo hanno superstiziosamente soltanto costeggiato come Federico Fellini che nel suo film Intervista (1987) mette in scena se stesso mentre gira un film dal romanzo Amerika.

Kafka ha mostrato che per l’uomo moderno, che non può credere più in un Dio-persona, l’unica possibile declinazione del ‘divino’ è l’imperscrutabile, elefantiaco, onnisciente apparato statuale della burocrazia, dove l’individuo è inscritto fin da prima della nascita e dove sarà incasellato per sempre anche dopo la morte; è da questo assunto che muove il filosofo lacaniano Slavoj Žižek nel suo saggio audiovisivo The Pervert’s Guide to Ideology (2012) per esemplificarlo con un film molto più kafkiano di altri che da Kafka invece sono tratti, Brazil (1985) di Terry Gilliam.

La distopia implicita nell’universo narrativo di Kafka, inverata poco dopo la sua morte dai totalitarismi del Novecento, è diventata 100 anni dopo molto più attuale: l’inscrizione, divenuta addirittura automatica, di tutti i dati, quand’anche biometrici e sanitari, della nostra vita nei dispositivi della contemporaneità – per primi naturalmente gli smartphone con la messaggistica e la cronologia delle ricerche, le telecamere di videosorveglianza pubbliche e degli esercizi privati, la geolocalizzazione satellitare, i bancomat e le carte di credito – rende l’antica, costosa reazione fotochimica dei sali d’argento sulla pellicola, dove si imprimevano i fantasmi di un ristretto numero di attori professionisti (di cui anche Kafka si è nutrito come spettatore ma come abbiamo visto anche come autore) il ricordo romantico di un’epoca, quella in cui Kafka ha vissuto, che potremmo oggi facilmente chiamare prekafkiana.